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Narrazione2018-06-11T21:09:58+00:00

Angelo Morbelli, La Stazione Centrale di Milano, 1889

Scheda redatta da Sergio Rebora

La prima stazione ferroviaria di Milano viene edificata tra il 1857 e il 1864 su progetto dell’architetto francese Louis-Jules Bouchot in uno spiazzo ubicato al di là dei bastioni nella zona nord orientale della città, cioè nell’attuale piazza della Repubblica, collegata al centro da una nuova arteria, via Principe Umberto (oggi via Filippo Turati), lungo la quale sorgeranno nel tempo palazzine e villini destinati a un uso residenziale di alto livello, come i villini Borghi, Mylius e Braga. Nel 1886 lungo il nuovo asse viario sorgerà pure la sede della Società per le Belle Arti ed Esposizione Permanente, progettata da Luca Beltrami. Intorno e dietro alla stazione, i cui binari seguono una direttrice orizzontale e non verticale come oggi, una sorta di anello intorno alla periferia della città, da un versante sorge un quartiere fittamente punteggiato da voluminose case di abitazione (un quartiere che distrugge l’antico Lazzaretto a eccezione delle chiesetta di San Carlo); dall’altro, fuori Porta Nuova, si susseguono grandi stabilimenti industriali, tra cui la Manifattura Tabacchi, la Pirelli, le Officine Meccaniche Grondona.

La vecchia Stazione Centrale in una cartolina del 1910 circa
Foto aerea della vecchia Stazione centrale, con alle spalle la Casa degli Emigranti


Gli esordi dell'artista

La stazione originaria non sembra essere al centro della rappresentazione pittorica da parte degli artisti del tempo. A parte un dipinto di Eugenio Gignous che ne raffigura il prospetto frontale esterno, non conosciamo infatti esempi coevi avvicinabili alle due celebri tele di Angelo Morbelli (1853-1919) che ne raffigurano l’interno, una delle quali appartiene alla Galleria d’Arte Moderna di Milano ed è oggi ospitata nella sala dedicata all’arte sociale nel recente riallestimento del museo.

L’artista, nato ad Alessandria e originario di una famiglia di piccoli proprietari terrieri del Monferrato, si forma all’Accademia di Brera sotto la guida di Raffaele Casnedi (per il disegno), di Giuseppe Bertini (per la pittura a olio) e di Luigi Bisi (per la prospettiva). Fin dagli esordi, il giovane pittore si confronta con il volto contemporaneo della sua città di elezione: nel 1877 riproduce gli spazi interni della nuovissima Galleria Vittorio Emanuele, emblema della città moderna, strada commerciale coperta dotata di negozi e caffè alla moda e animata da eleganti passanti. Come poi anche nel caso della Stazione, si tratta di un edificio per l’epoca avveniristico, dotato di una copertura in ferro e vetro che, entrando a far parte della rappresentazione pittorica dei luoghi della città, rompe con la tradizione vedutistica diffusa a Milano in età romantica da Giovanni Migliara, Giuseppe Canella, Luigi Bisi e Angelo Inganni focalizzata principalmente sull’immagine delle chiese storiche, a cominciare dal Duomo, e dal corso dei Navigli.

Angelo Morbelli, Goethe morente, 1880

Ma l’attenzione del giovane Morbelli non è rivolta solo agli aspetti urbanistici e architettonici della metropoli ambrosiana: inizialmente egli indossa infatti, sia pure per un brevissimo tempo, gli abiti del pittore storico, d’obbligo per un pittore formatosi alla Scuola di pittura di Bertini negli anni Settanta dell’Ottocento: ecco quindi fare la sua comparsa il Goethe morente, esposto a Brera nel 1880 e ora conservato alla Pinacoteca Civica di Alessandria. Seguono poi alcuni studi di genere e di ritratti, ma non solo. Come attestano le tre tranches de vie milanesi realizzate nel 1884 – Asfissia!, Venduta! e Giorni ultimi, il vero viene inteso in questi anni come documento di contemporaneità, che la cultura scientifica e positivista pone come oggetto primario di analisi e di studio, aggiornando anche l’Italia su quel registro internazionale che accomuna le grandi capitali europee. Gli artisti assumono un consapevole ruolo di “testimoni del proprio tempo”, cosa che fa di Milano, grazie allo nuovo sviluppo economico e culturale, una delle capitali del verismo nelle arti figurative. L’esigenza di aggiornarsi in tale direzione deve essere verosimilmente maturata in Morbelli attraverso il viaggio effettuato a Parigi e a Londra tra il 1881 e il 1882, viaggio a volte messo in dubbio dalla critica ma inoppugnabilmente documentato da una lettera scritta da Guido Leber agli artisti che a Milano frequentavano la trattoria della Colomba (Cesare Tallone, Gaetano Previati, Emilio Quadrelli…). L’artista coglie e interpreta alcuni risvolti di costume della vita di tutti i giorni, a cominciare da L’ubriachezza, risalente al 1879, perduto ma di cui si conserva uno studio, soggetto tratto dalla “cronaca cittadina”. Un’eco dell’indagine sociologica sui bassifondi e sulle miserie della città tentacolare, quella effettuata da Ludovico Corio in La plebe di Milano (1876) e da Paolo Valera in Milano sconosciuta (1879), affiorano in piccole composizioni riferibili tra il 1881 e il 1882: Alba fatale, Abbandono, Non torna ancora. Città moderna significa infatti, al contempo, avanguardia e miseria.

Asfissia! e Venduta!: le prime opere di denuncia

Angelo Morbelli, Asfissia, 1884

In Asfissia! è la cronaca nera dei giornali quotidiani a fornire lo spunto: una coppia di amanti adulteri e clandestini si toglie la vita dopo essersi abbandonata per l’ultima volta a libagioni in una camera d’albergo. Per volontà dell’artista il dipinto, esposto a Brera nel 1884, è stato diviso: la parte di sinistra, una sorta di “natura morta” gigante, è alla Galleria d’Arte Moderna di Torino, quella di destra, comprendente il gruppo degli amanti suicidi, è in collezione privata. Colpisce il tono oggettivo e asettico della composizione, ottenuto sia relegando in un angolo e nella penombra le figure dei protagonisti, privilegiando così la sontuosa e un po’ surreale immobilità della tavola imbandita, sia ricorrendo a una pittura controllatissima e che non indulge al piacevole e all’indefinito così diffuso sul territorio lombardo attraverso la lezione di Cremona e della Scapigliatura.

Angelo Morbelli, Venduta, 1884

Venduta!, espressamente datato al 1884, illustra con sobri mezzi formali e cromie castigate un’altra delle problematiche su cui la coscienza borghese del tempo preferisce sorvolare, quella della prostituzione minorile. Un linguaggio ancor più crudo rispetto a quello che contraddistingue Asfissia!, come attestano il tono diretto ed esplicito della impostazione compositiva e le macchie scure sulla pelle che paiono alludere alla sifilide. La progressiva sensibilizzazione dell’opinione pubblica cittadina indurrà un’elite progressista illuminata a dare vita, tre lustri più tardi, a una straordinaria istituzione assistenziale, l’Asilo Mariuccia, fondato da Luigi Majno ed Ersilia Majno Bronzini fuori Porta Magenta.

Il poema della vecchiaia

Angelo Morbelli, Giorni ultimi, 1882-1884

In Giorni ultimi è invece l’osservazione del vero a stimolare il pittore. La composizione non è che la prima di una lunga serie ambientata negli stanzoni del Pio Albergo Trivulzio di via della Signora che, attraverso i decenni, va a costituire il cosiddetto poema della vecchiaia: più che immagini di denuncia sociale (l’istituzione, come si sa, soccorreva da un secolo perlopiù anziani di condizione civile caduti in difficoltà economiche), siamo di fronte a una lirica, a tratti patetica, riflessione sulla continuità della vita sentimentale nelle diverse età dell’uomo e sulla vecchiaia intesa in quanto tale, quindi allontanamento dalla vita attiva, declino, tramonto: da qui l’interesse per le fisionomie e i gesti individuali dei personaggi.

Angelo Morbelli, Sogno e realtà, 1905 (Gallerie d'Italia, Milano)

Progressivamente Morbelli abbandonerà ogni valenza narrativa – ancora presente in Al caldo (1888-1889, Collezione privata) – giungendo a una stilizzazione sofisticata e struggente grazie all’adozione scientifica rigorosissima della pittura divisionista. Una sorta di disciplina zen: lo vediamo in Giorno di festa al Pio Albergo Trivulzio (1892, Parigi, Museé d’Orsay) e, tanto per fare un esempio tra i molti possibili, ancora più avanti in Sogno e realtà (1905, Milano, Gallerie d’Italia), pervaso da un delicato simbolismo.

Morbelli e la Galleria Grubicy

Dopo il 1884 Morbelli entra nell’orbita della Galleria Grubicy, che gli acquista alcuni dipinti e promuove la sua pittura. Dal 1876 i fratelli Vittore e Alberto Grubicy operano ufficialmente come mercanti d’arte (Vittore, attivo nel ramo dal 1870, si occupa della parte scientifica, Alberto di quella economica) diffondendo la pittura di Tranquillo Cremona e di Daniele Ranzoni e valorizzando nuovi talenti, come i giovanissimi Segantini e Longoni, poveri e di estrazione proletaria che vengono messi sotto contratto, ma anche Paolo Troubetzkoy, proveniente da una famiglia aristocratica e cosmopolita ancorché spiantata. Il caso di Morbelli è diverso: si tratta di un artista già affermato, un borghese benestante provvisto di buona cultura e di molteplici relazioni sociali, tanto che il suo dialogo con Vittore Grubicy sarà infatti alla pari. Morbelli viene inserito tra gli artisti presenti alla rassegna che i Grubicy organizzano a Londra nel 1888 in occasione della Italian Exhibition (Tranquillo Cremona, Giovanni Segantini, Attilio Pusterla, Achille Tominetti…): i fratelli riescono a convincere il pittore, non più giovanissimo (ha ormai trentacinque anni) e non ancora del tutto affermato, a concentrare in mostra un nucleo compatto di ben 14 opere, opportunamente riprese.

La prima versione de La Stazione Centrale

Angelo Morbelli, La Stazione Centrale di Milano, 1887 (Ente Autonomo delle Ferrovie dello Stato, Roma)

A Londra viene inviata anche la prima versione della Stazione Centrale di Milano, presentata a Brera nel 1887 e oggi conservata a Roma presso l’Ente Autonomo delle Ferrovie dello Stato (olio su tela, cm 86 x 132). Ancora una volta viene qui celebrata una nuova architettura (Milano è reduce dall’Esposizione Nazionale del 1881) caratterizzata, come la Galleria, dall’uso di ferro e vetro, una struttura che permette di percepire anche dall’interno le variazioni atmosferiche di tempo e di luce e nella quale sembra celebrarsi uno dei riti della modernità, nell’accelerarsi dei viaggi e delle possibilità di movimento delle persone legati all’estendersi delle ferrovie a vapore che erano uno dei segni più significativi del progresso tecnologico e sociale. Morbelli parte da un’immagine fotografica ancora conservata presso l’archivio Morbelli dagli eredi del pittore: un cianotipo virato in azzurro raffigurante l’interno della stazione, la ripresa di un professionista, non scattata dall’artista, fotografo amatoriale che abitualmente ricorre alla fotografia nella composizione delle sue opere. Il nitore della visione prospettica è accelerato dal contrasto luce-ombra del controluce in cui è vista la tettoia in ghisa, i personaggi sono resi da macchie di colori puri e brillanti.

Vittore Grubicy informa che i risultati di luminosità ottenuti dalla stesura della tela derivano da lunghi studi di chimica intrapresi da Morbelli, studi che inducono l’artista ad adottare nella sua sperimentazione pittorica un agente trasparente, un amalgama o legante a lenta solidificazione che avrebbe mantenuto in sospensione i pigmenti senza scurire i colori mescolati sulla tavolozza. Siamo quindi di fronte a un’opera che anticipa i risultati ottenuti mediante la pittura a toni divisi che anche Morbelli, come Segantini e Previati, dal 1891 adotterà sistematicamente fino alla fine della sua lunga attività artistica, senza più mescolare sulla tavolozza ma accostando filamenti di colore puro secondo le leggi della complementarità.

La seconda versione del dipinto

Angelo Morbelli, La Stazione Centrale di Milano, 1889 (Galleria d'Arte Moderna di Milano)

Il successo commerciale del dipinto determina l’esecuzione di una replica, secondo le consuetudini della Galleria Grubicy, peraltro mutuate dall’esempio delle ditte d’Oltralpe, da Goupil a Colnaghi a Pisani. La nostra versione viene eseguita nella tarda primavera del 1889: il 19 giugno di quell’anno Grubicy scrive infatti a Morbelli: “il quadro della stazione è riuscito bene. Solo che prima di metterlo in mostra avrà bisogno di addolcire qualcuno dei neri in distanza. Del resto è luminoso e forte”. L’opera risulta di proprietà dell’avvocato Modesto Picozzi, che svolgerà un ruolo da intermediario tra Vittore Grubicy e Morbelli durante una vertenza economica legata al contratto che vincola il pittore alla Galleria a seguito della quale Vittore, per risarcire l’artista, è costretto ad alienare il suo ritratto eseguito da Tranquillo Cremona. La Stazione Centrale giungerà alla Galleria d’Arte Moderna di Milano nel 1930, tramite legato testamentario dello stesso Picozzi, insieme a tre paesaggi di Francesco Filippini, uno dei protagonisti della fortunata stagione del naturalismo lombardo.

Significato dell'opera

Secondo l’interpretazione che ne dà Morbelli, la stazione sembra imporsi come uno dei segni più significativi del progresso tecnologico e sociale dell’uomo contemporaneo. Della veduta fotografica utilizzata come prototipo l’artista ripropone la delineazione prospettica dell’immagine amplificandone alcune linee di profondità e animandola con figure in movimento lungo la grande galleria in ferro e vetro che ricopre i primi 40 metri dei binari, prive di qualsiasi effetto macchiettistico o di colore: non interessa tanto quello che nel dettaglio i personaggi fanno ma l’idea del movimento, l’animazione feriale e quotidiana di una città moderna, di una società in evoluzione contraddistinta dal progresso tecnologico. Ma al contempo l’artista restituisce con lucidità inesorabile, grazie alla luce e al colore, il vero in azione.

Da parte della critica (Corrado Maltese e Marco Rosci per primi), è stato più volte citato in relazione con il nostro dipinto un capolavoro celeberrimo, la Gare Saint Lazare di Claude Monet, soprattutto per l’idea di ambientare la scena direttamente sui marciapiedi di partenza, tra le locomotive. La rottura con il passato non è tanto iconografica ma strutturale, come illustra un paragone con uno dei non pochi esempi forniti dai pittori inglesi alle stazioni e alla ferrovia, come William Powell Frith (1861, Museo di Leicester). Ma il distacco e la asettica lucidità che contraddistingue una scena qualunque di quotidianità urbana accomuna avvicina la ricerca di Morbelli ancora una volta alla pittura d’Oltralpe, quella, per esempio, di Gustave Caillebotte.

Il treno in pittura

L’immagine proposta per ben due volte da Morbelli pare rimanere un unicum: quando fa la sua comparsa in pittura, il treno in corsa assume il ruolo di simbolo del progresso contrapposto all’arcadia della vita agreste, come nella Raccolta delle zucche di Giovanni Segantini (1882, Collezione privata). La stazione resta un luogo ai margini del repertorio iconografico del verismo italiano, perlomeno come lo intende Morbelli. Epocale ci appare pertanto la rottura proposta dall’artista nella sua duplice immagine, se solo si considera alcuni esempi appartenenti alla pittura di genere della prima metà degli anni Ottanta dell’Ottocento riferiti allo spunto del treno in stazione, o meglio, del viaggio in treno. Lo confermano due esempi di alto livello qualitativo del bolognese Raffaele Faccioli, particolarmente interessato ai risvolti narrativi, come dimostrano Viaggio triste (1882, Bologna, Pinacoteca Nazionale) e Vicit amor patriae (1884, Collezione privata) e in Ancora un bacio del fiorentino Italo Nunes Vais (1885, Novara, Galleria d’Arte Moderna Paolo e Adele Giannoni) che ripropone l’inesausto tema del distacco, di lontana derivazione romantica.